Die Beliebigkeit, die in den Künsten so enorme Blüten treibt, die Tatsache, dass alles als Kunst und jeder als Künstler definiert werden kann, führt derzeit dazu, dass dieser Begriff sich in seiner Bedeutung auflöst und obsolet wird.
Vielleicht ist die Idee von Kunst, wie sie sich seit der griechischen Antike im Abendland entwickelt hat eine Idee, die sich überlebt hat. Vielleicht haben sich auch neue Arten von Kunst parallel eine Existenzberechtigung aufgebaut. Dies mag eine folgerichtige Entwicklung sein und selbstver- ständlich gibt es auch innerhalb dieser Entwicklung ernsthaft arbeitende Künstler, die eine klare Absicht, eine klare Vorstellung von dem haben, was sie vermitteln wollen und auch in der Lage sind, dies umzusetzen. Doch in jedem Fall sollte man redlich genug sein zu wissen, was man tut und warum, und nicht von Kunstwerken sprechen, wenn es sich nur um persönliche Spielereien, Gedankenexperimente oder illustrierte Konzepte handelt.
Der Entstehung von Dada, Konzeptkunst, Arte povera, Klangkunst und anderen Strömungen im 20. Jahrhundert lagen philosophische bzw. ästhetische Ideen zugrunde, die diese Kunst getragen haben und zu teilweise beeindruckenden Ergebnissen führten, aber wieder ist es eine Frage des bewussten Einsatzes der Mittel. Wenn das Konzept eigenständiger Teil eines Kunstwerks bleibt und dies, da bereits hinter dieser Tatsache eine bewusste Aussage steht, auch stimmig ist, hat das selbstverständlich seine Berechtigung.
Wenn man aber nur die äußere Form dieser Kunst weiterführt, den Stil kopiert, ohne die Sprache verstanden zu haben, wird es eben sinnentleert und beliebig. Es funktioniert nicht, Bilder im Stil Hieronymus Boschʻs malen zu wollen, wenn man seinen historischen und religiösen Hintergrund, seine Symbolsprache und seinen narrativ eingesetzten geometrisch-formalen Bildaufbau nurmehr kennt (oder noch nicht einmal das), nicht aber aus sich selbst heraus realisiert hat, als raison dʻêtre, als Triebfeder für die eigene künstlerische Arbeit bereits mitbringt. Ebenso kann man nicht die Ästhetik von  Joseph Beuys fortführen und deren Verankerung in seinem sozio- politischen Denken und Streben, die ihr zugrunde liegenden erzieherischen Idee ignorieren oder jene von John Cage kopieren, ohne aus eigener Anschauung zu seiner philosophischen Weltsicht durchgedrungen zu sein. Dies gilt für jede Art von künstlerischem Epigonentum: es hieße, eine Sprache nachzuplappern wie ein Papagei, ohne sie wirklich zu verstehen.

Dieser Verantwortung aber kann sich nur ein Künstler stellen, der um die Wirkungsweisen seines Materials weiß, sie beherrscht und steuern kann. Die Tendenz jedoch, dass es inzwischen häufig länger dauert, das Konzept hinter einer künstlerischen Arbeit zu studieren, als diese selbst zu betrachten oder anzuhören ist leider nicht selten ein Zeichen dafür, dass viele Künstler nicht mehr in der Lage sind, ihre ausgeklügelten Konzepte auch handwerklich so umzusetzen, dass sie sich im Ergebnis der Arbeit mit künstlerischen Mitteln dem Rezipienten auch tatsächlich vermitteln. Somit müssen die Konzepte in Schriftform als Krücke beigereicht werden, was letztlich völlig am Eigentlichen vorbeigeht: der Vermittlung einer Idee oder eines Konzeptes auf sowohl verstandesmäßiger, intuitiver, sinnlich-konkreter und emotionaler Ebene gleichzeitig. Dies wird erst erreicht durch die künstlerische Umsetzung dieses Konzeptes, die durch das von Hegel beschriebene Prinzip der dreifachen Aufhebung(4) desselben (negare - conservare - elevare) eben zu einem Ergebnis auf jener Supraebene führt, wo die beschriebene gleichzeitige Vermittlung auf verschiedenen Wahrnehmungsebenen stattfinden kann. Zu dieser dreifachen Negation oder auch dialektischen Negation gehört neben der Hebung auf eine neue Ebene (elevare) und dem Aufheben (conservare), also Erhalten der Substanz eben auch das Aufheben im Sinne der Auslöschung (negare) der ursprünglichen Idee als theoretischem Konzept, das nun - da es im Kunstwerk selbst auf höherer Ebene transformiert wurde - nicht mehr nötig ist. Wenn dieser Prozess jedoch nicht stattfindet und an die Stelle einer Umsetzung der Idee mit künstlerischen Mitteln eine beliebige Spielerei ohne Kenntnis der innewirkenden Kräfte und der Gesetzmäßigkeiten menschlicher Wahr- nehmung tritt, bleibt das Konzept notwendig, da die Idee nicht auf eine neue Ebene gehoben wurde und sich dem Rezipienten nicht durch das Kunstwerk selbst mitteilen kann.
Das Kunstwerk, sei es musikalisch, bildnerisch oder dichterisch, degradiert somit zur mehr oder weniger passenden Illustration eines theoretisch bleibenden Konzeptes und wird als solches obsolet. Die Transformation der Idee aber in eine nicht mehr rein theoretisch- konzeptionelle sondern künstlerische, d.h. verschiedene Wahrnehmungs- ebenen ansprechende Aussage kann nur dem gelingen, der die seinem jeweiligen künstlerischen Material entsprechenden Eigenschaften kennt.
So wie man kaum zu einem befriedigenden Ergebnis kommen wird, wenn man versucht, klassische Ölfarben mit Wasser zu verdünnen oder mit dem Bogen einer Viertel-Violine die E-Saite eines Kontrabasses zum Schwingen zu bringen, wird es einem auch nicht gelingen, entsprechend sicher und genau künstlerische Aussagen zu formulieren, wenn man Sprache und Wahrnehmungsmechanismen des gestalteten Materials, die Sprache der Töne, der Linien und Flächen, der Farben, die Sprache von Rhythmus und Bewegung nicht beherrscht.
Die zentralen Kapitel dieses Buches mögen zum Studium dieser Sprachen, vornehmlich der Bewegungssprache in der Musik Anregung geben.
In der heutigen Zeit der Beliebigkeit - nicht nur auf künstlerischem Gebiet - werden neben ethischer Verantwortung auch Regeln und Gesetzmäßigkeiten in der künstlerischen Arbeit wie im Leben allgemein allzu gern und allzu schnell als menschengemachte "Einengung" der persönlichen Ausdrucks- möglichkeiten, Beschneidung einer falsch verstandenen individuellen Freiheit weggeworfen, ohne sie vorher überhaupt auf ihren Gehalt und Nutzen geprüft zu haben. Selbstverständlich ist eben jenes Prüfen und gegebenenfalls auch Verwerfen überkommener Regeln eine grundlegende Notwendigkeit und Triebkraft fruchtbarer individueller künstlerischer Arbeit. Wesentlich hierbei ist jedoch die Dualität von Prüfen und Verwerfen - oder eben Annehmen.

Was man ungeprüft verwirft, verwirft man auch unverstanden und beraubt sich damit möglicherweise kostbaren Gutes. Viele überkommene Regeln aus der abendländischen Musikentwicklung entstammen nicht willkürlich erdachten Lehrsystemen sondern spiegeln in der Tat auf ihre Weise allgemein gültige Gesetzmäßigkeiten, wie im Kapitel 1.2. meines Buches "Bewegung als strukturelles Gestaltungsmittel in Musik und anderen Künsten" an einigen ausgewählten Beispielen gezeigt wird.
Diese Beispiele mögen genügen als Anregung, selbst hinter Regeln und Gepflogenheiten zu blicken. Dies bedeutet nicht, dass man sie unverändert anwenden muss, doch sollte man die in ihnen sichtbar werdenden Prinzipien wohl verstanden haben. Der Leser sei ermuntert, zu untersuchen, ja auch zu spekulieren, welches Prinzip der einen oder anderen überkommenen Regel denn zugrunde liegen mag, welche Besonderheit der Musiksprache, aus der sie stammt, damit erreicht oder betont werden sollte und ob elementare, allgemein gültige Gesetzmäßigkeiten dahinter zu entdecken sind oder ob dies nicht der Fall ist, denn selbstverständlich gibt es auch Regeln, die ihrerseits selbst Resultate von Beliebigkeit sind oder zu Beliebigkeit führen. Diese Entdeckungen, diese Gesetzmäßigkeiten können eine Grundlage für einen bewussten Umgang mit dem Material bilden.
In den Hauptkapiteln dieses Buches werden Gesetzmäßigkeiten auf der Ebene der Bewegung aufgezeigt die so grundlegend sind, dass sie für Bildende Kunst, Tanz, Musik und Poesie gleichermaßen Bedeutung haben. Man kann sie berücksichtigen, indem man sie bedient oder indem man sie bricht und dies kann intuitiv oder rational geschehen.


Negieren aber kann man sie nicht, denn ihre Wirkungsweise ist unabhängig davon, ob wir um sie wissen. Sie zu ignorieren würde demnach bedeuten, die Wirkungsweise dessen, was man komponiert oder zeichnet, tanzt oder dichtet nicht zu verstehen und demzufolge auch nicht steuern zu können.
Letzteres aber ist ein Vermögen, welches zum grundlegenden Handwerk eines Künstlers gehören sollte.

Wenn der Künstler ernsthaft arbeiten will, d.h. jenseits von kommerzieller Marktspekulation, intellektueller Sebstbespiegelung oder dem Getriebensein nach Sensation um ihrer selbst willen, sollte er sich bewusst sein, dass die spezifisch der Kunst gegebene Möglichkeit der Erfahrungs-Vermittlung auch Verantwortung mit sich bringt. Den Menschen in Kontakt zu bringen mit tieferen - oder höheren -, ja auch verschütteten oder verborgenen Bereichen seines Daseins, emotionalen, sinnlichen und geistigen, ja auch geistlichen, ist seit je her eine Fähigkeit der Kunst, mithin eine, die in heutiger Zeit manchmal vergessen scheint.
Dass diese Erlebnisfähigkeit erlernbar ist steht außer Frage. Über den Wert dieses Prozesses schreibt Marx: "Erst durch den gegenständlich entfalteten Reichtum des menschlichen Wesens wird der Reichtum der subjektiven menschlichen Sinnlichkeit, wird ein musikalisches Ohr, ein Auge für die Schönheit der Form, kurzum, werden erst menschlicher Genüsse fähige Sinne, Sinne, welche als menschliche Wesenskräfte sich bestätigen, teils erst ausgebildet, teils erst erzeugt. ... der menschliche Sinn, die Menschlichkeit der Sinne wird erst durch das Dasein eines Gegenstandes...."(1) Marx beschränkt sich in dieser Darstellung auf die Sinne, doch diese Fähigkeit zur Herausbildung von Wahrnehmungskompetenzen erstreckt sich selbstverständlich darüber hinaus auch auf die Gebiete des Geistes und des Herzens, d.h. Intellekt, Spiritualität, zwischenmenschlichen Harmoniesinn und das gesamte Feld der sogenannten Herzensbildung..

In der griechischen Antike wusste man bereits, dass diese Faktoren nicht zu trennen sind. Schönheit und Tugend galten in der ästhetischen Erziehung als gleichermaßen notwendig, ja die Beschäftigung mit dem Schönen an sich galt als moralische Notwendigkeit. Im Mittelalter galt die Schönheit der Kunst als Weg zur spirituellen Öffnung und Erziehung des Menschen. Durch die Erfahrung der größtmöglichen irdischen Schönheit, verkörpert durch vollkommene Harmonie (auch mathematischer Art) sollte der Mensch auf kontemplative Weise für die Erfahrung der göttlichen Schönheit vorbereitet werden. In diesem Sinne bedeutet Schönheit im mittelalterlichen Sinne z.B. bei Thomas von Aquin auch Wissen um die (göttliche) Ordnung des Seins.(2) In der Renaissance galt, in Anlehnung an die Antike, das Ideal einer Bildung, die nach äußerer (ästhetischer) und innerer (tugendhafter) Vollkommenheit strebt. Dabei hatte in vielen antiken Kulturen die Musik innerhalb der Künste eine Sonderstellung inne. Im antiken Indien hatte die Musik religiösen, kontemplativen und magischen Charakter. Sie galt als Verbindung zum höchsten Göttlichen, als Mittel, das menschliche Bewusstsein dieser Ebene anzunähern, als energetische Brücke zu den die sichtbare Welt bildenden Elementen und als heilende Kraft. In den Sieben Freien Künsten (septem artes liberales) der griechischen Antike sowie des Mittelalters und der Renaissance war die Musik dem höher stehenden Quadrivium zugeordnet, zu dem neben der Musik Arithmetik, Geometrie und Astrologie gehörten, während zum basalen Trivium Grammatik, Rhetorik und Logik gehörten. Die Aufgabe der Musik lag also nicht auf dem Gebiet der subjektiven Gefühligkeit sondern in der Geistesschulung zum Zwecke höherer Erkenntnis. Für Luther waren Musik und Schrift menschliche Tätigkeiten, durch die Gott erfahrbar wird. Mit der Aufklärung erst wird die Selbsterfahrung des Individuums stärker in den Vordergrund gerückt, was in späterer Entwicklung letztlich dazu führte, die sinnliche und emotionale Erfahrung von Kunst, das "Überwältigtwerden", von ihren anderen, den geistigen, geistlichen und wertebildenden Qualitäten mehr und mehr abzulösen.
Die Aufgabe und Fähigkeit der Kunst zur "Erziehung" unserer Sinne, unseres Geistes, unserer Spiritualität und unseres Umgangs mit Gefühlen wie sie in den antiken Hochkulturen und von vielen großen Philosophen erkannt wurde darf umgekehrt natürlich nicht dazu führen, sie zum reinen Erziehungsmittel zu degradieren, denn dies hieße, sie ihrer anderen Seite, der rein ästhetischen, zu berauben. Rudolf Arnheim hatte Recht, als er schrieb, das Urphänomen der Kunst sei "nach wie vor die primitive sinnliche Freude an einem fetten Klecks Farbe und einem vollen Celloton."(3) Doch wer glaubt, er rede hier einer wilden, "handwerksverachtenden" Schein-Expressivität die Zunge, irrt ebenso wie jener, der den Künstler dadurch jeglicher Verantwortung enthoben sieht. Auch ein fetter Klecks Farbe erzeugt diese sinnliche Freude nur, wenn er richtig platziert ist, einen vollen Celloton gar bringt man erst nach vielen Stunden des Übens heraus, - und gerade aus dieser Stärke der Kunst, direkt über die Sinne zu wirken, Freude oder andere Regungen zu evozieren, den Menschen zu bewegen, erwächst die Verantwortung des Künstlers.
Diese zu negieren öffnet zum Einen vollständiger Beliebigkeit Tür und Tor und ermöglicht es zum Anderen gerade jenen, die die Kunst als reines "Erziehungsmittel" missbrauchen, sie also agitativ einsetzen (sei es mit ideologischen, politischen oder kommerziellen Zielen), sich um so ungehinderter ihrer suggestiven Kraft zu bedienen, da deren Wirkung nicht ernst genommen wird.
Politische Systeme und wirtschaftliche Interessengruppen wissen sehr wohl um die meinungs-, geist- und herzbildenden Möglichkeiten der Kunst und um die Möglichkeiten der Manipulation durch Steuerung sinnlichen Erlebens. Bereits Konrad Lorenz hat eindrucksvoll auf die Parallelität von politischer und kommerzieller Indoktrinierung durch Ideologie und Werbung hingewiesen.(4) Steht diesen Kräften nicht ein ebenfalls starkes Bewusstsein unabhängig schaffender, menschlich wertorientierter Künstler entgegen, kann dies die denkbar unheilsamsten Folgen haben, wie aus der Menschheitsgeschichte, gerade auch der jüngeren, klar ersichtlich ist.

 

Quellen

1. K. Marx/F. Engels: Historisch Kritische Gesamtausgabe von Davin Rjazanov; Framkfurt a.M./Berlin 1927-1932; Abteilung I, Bd. 3, S. 120

2. vgl.: Leopold Klepacki / Jörg Zirfas: Die Geschichte der Ästhetischen Bildung in: Handbuch Kulturelle Bildung, kopaed verlag, München 2012
3. Rudolf Arnheim: Zwischenrufe, Kleine Aufsätze aus den Jahren 1926 - 1940; Gustav Kiepenheuer Verlag Leipzig und Weimar, 1985; S. 18

4. Konrad Lorenz, Die acht Todsünden der zivilisierten Menschheit; Piper Verlag, München 1973
5. vgl. z.B. Die objektive Logik (1812/13; 1. A. 1831), in: Walter Jaeschke (Hg.): Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Gesammelte Werke Band 11, Hamburg 1978

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